Stichpunkte

Allgemein
	Das Kölner Studio für Elektronische Musik war weltweit das erste seiner Art
	Seine Geschichte spiegelt die Entwicklung der Elektronischen Musik in der zweiten Hälfte des 20
	Jahrhunderts wieder. Inhaltsverzeichnis showTocToggle("Anzeigen"
	"Verbergen") 1 Gründung 2 Die Anfänge 3 Serielle Musik / Sinustonkompositionen 4 Einbeziehen von Schallmaterial 5 Weitere Vorstöße 6 Modernisierung des Studios 7 Abkehr von seriellen Prinzipien / die weitere Entwicklung 8 Literatur 9 Klangbeispiele und Musik [Bearbeiten]
Gründung
	Am 18
	Oktober 1951 fand im Westdeutschen Rundfunk (WDR - damals noch NWDR) eine Besprechung anlässlich einer Sendung eines Nachtprogrammbandes über Elektronische Musik am Abend des gleichen Tages statt
	grünes Licht für die Einrichtung des Studios
	Hanns Hartmann
	Durch einen Bericht über diese Besprechung informiert gab der Intendant des Senders
	Insofern kann dieser Tag als Gründungsdatum des Studios für Elektronische Musik angesehen werden
	An der Besprechung nahmen neben anderen teil: Werner Meyer-Eppler
	Robert Beyer
	Fritz Enkel und Herbert Eimert
	Robert Beyer hatte bereits seit den zwanziger Jahren von einer Klangfarbenmusik gesprochen
	Er sah nun endlich die Zeit reif für ihre Verwirklichung
	der die erste Einrichtung des Studios konzipierte
	Fritz Enkel war ein Techniker
	Herbert Eimert war Komponist
	Musikwissenschaftler und -journalist
	Er hatte in den zwanziger Jahren eine Atonale Musiklehre geschrieben
	wegen der er aus der Kölner Musikhochschule hinausgeworfen wurde (später machte sie ihn zum Professor)
	Er stand also seit seiner Jugend auf der Seite des radikalen musikalischen Fortschritts
	Er veranstaltete zum Beispiel auch Konzerte mit Geräuschinstrumenten
	Eimert wurde der erste Leiter des Studios für Elektronische Musik
	Werner Meyer-Eppler war Dozent am Institut für Phonetik und Kommunikationsforschung der Bonner Universität
	Er hatte 1949 den Begriff "Elektronische Musik" als erster verwendet im Untertitel eines seiner Bücher (Elektrische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache)
	Nach einer Bestandsaufnahme der bis dahin entwickelten elektronischen Musikinstrumente in diesem Buch entwickelte Meyer-Eppler in seinem Bonner Institut experimentell eines der grundlegenden Verfahren der elektronischen Musik
	nämlich die kompositorische Musikgestaltung unmittelbar auf Magnettonband
	Am Ende des genannten Berichtes wurde hingewiesen auf die Greifbarkeit der Herren Trautwein (Düsseldorf) und Meyer-Eppler (Bonn)
	Köln liegt zwischen Düsseldorf und Bonn
	eines der frühen elektronischen Musikinstrumente
	Friedrich Trautwein hatte anfangs der dreißiger Jahre das Trautonium entwickelt
	wurde für das Studio angeschafft
	Eine Version des Trautoniums
	das Monochord
	Meyer-Eppler führte seine Experimente in Bonn mit einem Melochord durch
	Harald Bode hatte dieses Instrument - nach Meyer-Epplers Wünschen modifiziert - konstruiert
	Auch für das Kölner Studio wurde deshalb ein Melochord angeschafft
	Das Monochord und vor allem das Melochord lassen sich als Vorläufer bzw. als Frühform des Synthesizers auffassen
	Synthesizer spielten in der späteren Geschichte des Studios eine wichtige Rolle. [Bearbeiten]
Die Anfänge
	Die beiden erwähnten Instrumente Monochord und Melochord wurden in dem Studio zusammen mit weiteren Geräten verwendet
	Ein Rauschgenerator lieferte ein Rauschsignal
	wie man es z.B. im UKW-Radio auf den Frequenzen zwischen den Radiokanälen hören kann
	Wichtig für Klangveränderungen waren Filter
	Ein Oktavfilter schwächte ein Eingangssignal (wie z.B. das Rauschen) auf mehreren eine Oktave breiten Frequenzbändern ab
	Zwei Bandpassfilter ließen von so einem Eingangssignal nur ein einziges Frequenzband durch
	Bei den Bandpassfiltern war dieses Band in Breite und Mittenfrequenz einstellbar
	im Unterschied zum Oktavfilter
	der zwei Eingangssignale multiplikativ mischte
	Daneben gab es einen so genannten Ringmodulator
	im Unterschied zur additiven Mischung in einem Mischpult
	Der Ringmodulator wurde zu einer sehr starken Klangtransformation benutzt
	Ein Oszilloskop diente zur Sichtbarmachung von Klängen
	Ein Vierspurtonbandgerät erlaubte die Synchronisation von mehreren getrennt voneinander produzierten Abfolgen von Klängen
	Zwei Einspurtonbandgeräte wurden zum Kopieren von einem Tonband auf ein anderes benutzt
	Unter Benutzung des Mischpults ließen sich während dieses Kopierens weitere Klänge zusammen mit denen des ersten Tonbandes auf das zweite Tonband aufnehmen (ein Hauptgedanke Meyer-Epplers)
	Das Mischpult bestand aus zwei Gruppen zu jeweils acht Kanälen
	Es hatte Fernsteuerungen für das Vierspurtonbandgerät und das Oktavfilter
	Filter
	Modulatoren in einem Kreuzsteckschienenfeld zusammen
	so dass die Verbindungen der einzelnen Geräte untereinander je nach Bedarf bequem herzustellen und zu verändern waren
	Außerdem liefen hier Aus- und Eingänge aller Schallquellen
	die Meyer-Eppler in Bonn hergestellt hatte
	Weil ganz zu Beginn Monochord und Melochord noch nicht vorhanden waren - wohl aber Tonbandgeräte - beschränkten sich Robert Beyer und Herbert Eimert auf Klangmaterialien
	Meyer-Epplers Bänder wurden bearbeitet und gemischt
	doch wesentliche Erfahrungen im Umgang mit der von Meyer-Eppler entwickelten Verfahrensweise machen
	Hiermit konnten Beyer und Eimert zwar noch nicht eigenständige Musik erzeugen
	Als das Studio schließlich die oben beschriebene Form angenommen hatte
	produzierten Beyer und Eimert - zusammen und alleine - einige Klangstudien
	Diese Studien machen einen sehr freien Eindruck und verraten eine gewisse Unbekümmertheit bei ihrer Produktion
	Wer die Klangfarben analoger Synthesizer kennt
	wird hier so manchen vertrauten Ton hören können
	war der strengere Eimert mit diesem improvisatorischen Spielen und Zusammensetzen nicht einverstanden
	Während Beyer ziemlich zufrieden mit den Ergebnissen gewesen zu sein scheint
	Eimert wollte das Kompositorische in der Elektronischen Musik etablieren
	Diese Meinungsverschiedenheit führte ein Jahr später zum Ausscheiden Beyers aus dem Studio. [Bearbeiten]
Serielle Musik / Sinustonkompositionen
	Eimert folgte von nun an aktiv der Empfehlung aus dem eingangs erwähnten Bericht an den Intendanten: "Es wäre nur notwendig
	die ihm geeignet erschienen
	vom Rundfunk beauftragten Komponisten zugänglich zu machen." Das heißt
	er lud junge Komponisten
	diese Einrichtungen geeigneten
	ein im Studio das Ideal einer komponierten Elektronischen Musik zu verwirklichen
	Seit Beginn der fünfziger Jahre waren die radikalsten europäischen Komponisten zu der Zielvorstellung einer in allen Aspekten total organisierten Musik gekommen
	die aber nur die Tonhöhen organisierte (und zwar in Reihen von Tonhöhen)
	Sie gingen dabei von der Zwölftonmusik aus
	Der französische Komponist Olivier Messiaen hatte Ende der vierziger Jahre als erster den Gedanken der Organisation von den Tonhöhen auch auf die Tondauern
	-lautstärken und konzeptuell auch auf die Klangfarben übertragen
	des IRCAM.) Stockhausen hatte in Paris schon Erfahrungen mit den verschiedenen Aufnahme- und Bandschnittverfahren sammeln können
	Messiaen hatte in Paris zwei Studenten
	die seine Gedanken aufgriffen und fortan die bekanntesten Vertreter der seriellen Musik - wie man sie nannte - wurden: Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen. (Boulez wurde viel später (in den siebziger Jahren) Gründer und Leiter eines der wichtigen Institute auf diesem Gebiet
	sich die Klangfarbe jedoch der seriellen Organisation entzog
	-dauern und -lautstärken zwar sehr genau bestimmt werden konnten
	Von daher wusste er
	dass Tonhöhen
	die auf Empfehlung von Meyer-Eppler angeschafft worden waren
	Im Kölner Studio sah er die bereits erwähnten Instrumente Monochord und Melochord
	für die Produktion einer in allen Aspekten organisierten Musik als nutzlos an
	den Leiter der Messabteilung
	denn er wollte die Klangfarben aus einzelnen Sinustönen zusammensetzen
	und fragte nach Sinustongeneratoren
	Er wendete sich an Fritz Enkel
	Und zwar nach eigenen kompositorischen Vorstellungen
	Enkel war sehr skeptisch und sagte Stockhausen: "Das schaffen Sie nie!" Stockhausen setzte sich aber durch und bekam seinen Sinustongenerator aus der Messabteilung des Senders
	Bengt Hambraeus und Franco Evangelisti für eine Zeit lang jeder Klang aus einzelnen Teiltönen "komponiert"
	Paul Gredinger
	Eimert und anderen Komponisten wie Karel Goeyvaerts
	Detlef Menzler
	In einer mühsamen Kleinarbeit wurde im Studio von Stockhausen
	Henri Pousseur
	die Klangfarbe
	der dieser Kontrolle sich am längsten entzogen hatte
	wurde im Studio für Elektronische Musik komponierbar
	wie man sagte
	Eimert lieferte die Definition der seriellen Musik: "Die serielle Musik dehnt die rationale Kontrolle auf alle musikalischen Elemente aus." Der "Parameter"
	Jeder Sinuston konnte in Frequenz
	Amplitude und Dauer exakt bestimmt werden. Übereinander kopiert entstanden aus den Sinustönen Klänge oder Tongemische
	deren Farbe direkt durch den Kompositionsplan bedingt war und nicht mehr von der Tradition (wie im Falle mechanischer Instrumente) oder des Instrumentenentwicklers (wie im Falle des Melochords beispielsweise) abhängig
	Der zugrundeliegende Gedanke war: Jeder Klang ist aus Sinustönen zusammengesetzt vorstellbar
	Selbstverständlich war aber mit der vorhandenen Technik nur eine sehr beschränkte Anzahl von Sinustönen ohne gravierenden Verlust an Tonqualität so zusammensetzbar (aufgrund von mit jedem weiteren Kopiervorgang zunehmendem Rauschen und sowie von Verzerrungen)
	aber doch sehr einfach und grob strukturiert
	Die entstandenen Klänge und Tongemische waren zwar genau nach Plan
	Der Eindruck ist bei den Stücken
	weniger einer von Klangfarben
	Elektronische Musik hörte sich an
	als ob Webern auf der Wurlitzerorgel vorgetragen werde
	die auf diese Weise entstanden
	was Adorno dazu brachte zu sagen
	sondern von Akkorden
	Nicht nur Adorno hatte eine wenig positive Auffassung von dieser Sinustonmusik
	sondern die Komponisten waren selber enttäuscht
	Nur aus Sinustönen befriedigende Klänge zu synthetisieren
	erfordert nämlich einen technischen Aufwand
	der in den fünfziger Jahren des 20
	die starren Klänge lebendiger zu machen und den Arbeitsaufwand zu verringern
	Jahrhunderts einfach noch nicht realisierbar war. (Diese so genannte additive Synthese ist heute zwar mit Computern möglich
	doch immer noch nicht perfekt.) Deshalb suchten sie nach Möglichkeiten
	Dabei machten die Komponisten Gebrauch von den Möglichkeiten
	die sich im Sender boten
	und von den im Studio verbliebenen Geräten
	beispielsweise von Hallräumen zur Hinzufügung von Nachhall
	z.B. der Ringmodulator und die Filter
	Monochord und Melochord wurden nicht mehr verwendet
	Im Monochord gab es jedoch einen Impulsgenerator
	der nun verstärkt eingesetzt wurde. Ein wichtiges Ziel der Arbeit im Studio war die Realisierung von Klangfarbenübergängen. Übergänge
	also Zwischenstufen beispielsweise zwischen Tonhöhen oder Tonstärken waren als Glissando bzw
	Crescendo/Diminuendo ja auch traditionellen mechanischen Instrumenten möglich
	Kontinuierliche Dauernänderungen waren als Tempobeschleunigungen und -verlangsamungen möglich
	Klangfarbenübergänge jedoch - etwa ein Mittelding zwischen einem Trompetenklang und einem Geigenklang - waren und sind mit mechanischen Mitteln nicht möglich
	wie sie ja auch Robert Beyer schon lange formuliert hatte
	Hier war also eine zentrale Aufgabe der Elektronischen Musik gegeben
	der Rauschgenerator und der Impulsgenerator
	Ab Mitte der fünfziger Jahre wurden im Studio zur Klangerzeugung drei Arten von Generatoren verwendet: der Sinustongenerator
	Letzterer erzeugte keine andauernden Signale sondern extrem kurze Knacke
	Der zeitliche Abstand zwischen den Knacken konnte eingestellt werden
	Bei Abständen bis zu circa 1/16 Sekunde konnten die Knacke noch einzeln wahrgenommen werden
	Bei kürzeren Abständen begann die Wahrnehmung einer Tonhöhe
	je kürzer diese Abstände wurden
	die um so höher war
	Es entstand ein Klang
	der sehr viele und hohe Teiltöne enthielt
	sehr hell bis schrill wirkte und daher ein ideales Objekt für die Filter war
	die aus dem Klang die gewünschten Teile wieder wegnehmen konnte
	Außer dem Oktavfilter und den Bandpassfiltern gab es jetzt auch ein Terzfilter
	Mit dem Terzfilter konnten Frequenzbänder vom Umfang des Intervalls einer Terz in ihrer Stärke angehoben und abgesenkt werden. (Heutzutage ist das Terzfilter unter der Bezeichnung Graphic Equalizer immer noch gebräuchlich.) Alle Klänge mit vielen Teiltönen (so genannte Breitbandsignale) konnten so nach Wunsch quasi neu eingefärbt werden
	Ein weiteres Filter war ein so genannter Abstimmbarer Anzeigeverstärker
	dass es auf der eingestellten Mittelfrequenz selbst sinusförmig zu schwingen begann
	Dieses Gerät - ein spezielles Bandpassfilter - konnte im Extrem auf eine so enge Bandbreite eingestellt werden
	Ansonsten konnte es zum Beispiel bei Breitbandsignalen einzelne Teiltöne isoliert hörbar machen. [Bearbeiten]
Einbeziehen von Schallmaterial
	das nicht von den Geräten im Studio erzeugt werden konnte
	Stockhausen entschied sich nach zwei Sinustonkompositionen
	bei dem er in dieser Zeit Phonetik studierte.) Er stellte Verbindungen her zwischen den verschiedenen Kategorien der menschlichen Lauterzeugung auf der einen Seite und jenen der drei wesentlichen Arten der Klangerzeugung im Studio auf der anderen Seite
	nämlich Sprache und Gesang. (Zweifellos wurde er dabei durch Meyer-Eppler beeinflusst
	auch Schallmaterial zu verwenden
	Vokale (a
	e
	o
	sch ...) dem Rauschen
	u ...) entsprachen dabei den Sinustönen und deren Kombinationen
	Plosivlaute (p
	s
	t) den Impulsen und Konsonanten (f
	k
	i
	Stockhausen unterwarf einerseits die Aufnahme einer Kinderstimme den gleichen Manipulationen wie die im Studio erzeugten Klänge und Geräusche und versuchte andererseits
	die Letzteren in verschiedenen Graden an die Stimmlaute anzunähern
	Damit wollte er ein nkontinuum zwischen elektronischen und menschlichen Lauten erzielen
	Jedenfalls war damit der erste Schritt getan in Richtung auf die Einbeziehung anderer Klangmaterialien als nur rein elektronisch erzeugter
	Die Elektronische Musik aus dem Kölner Studio näherte damit konzeptionell der Musique Concrète aus Paris an. [Bearbeiten]
Weitere Vorstöße
	war selbst Komponist Elektronischer Musik und vor allem der konsequenteste Theoretiker der Elektronischen Musik
	Gottfried Michael Koenig
	der im Studio Stockhausen und anderen Komponisten bei der Realisation ihrer Stücke assistierte
	Rauschgenerator
	das sich (trotz der Verbannung von Monochord und Melochord) nun über die "Instrumente" Sinustongenerator
	Ihn ließ vor allem das Instrumentalmusikalische nicht ruhen
	Impulsgenerator hartnäckig in der elektronischen Musik hielt
	-stärke usw. war ja aus der Instrumentalmusik übernommen worden
	Das Denken in den Parametern Tonhöhe
	Tondauer
	Je länger nun im Studio Erfahrungen gesammelt worden waren
	nicht mehr angemessen waren
	wie sie bei der intensiven Benutzung aller technischen Möglichkeiten entstanden
	desto deutlicher wurde
	dass diese Begriffe komplexen klanglichen Phänomenen
	die bei den Versuchen zur Notation der elektronischen Musik entstanden
	Dies spiegelte sich auch an den Schwierigkeiten wieder
	Konnten einfache Sinustonkompositionen mit Angaben über Frequenzen
	Dauern und Schallpegel noch vergleichsweise einfach graphisch dargestellt werden
	war dies bei den zunehmend komplexeren Stücken ab der Mitte der fünfziger Jahre nicht mehr möglich
	Koenig wollte eine Musik schaffen
	die wirklich "elektronisch"
	das heißt von den gegebenen technischen Möglichkeiten des Studios her gedacht war und nicht mehr versteckte Reminiszenzen an überlieferte instrumentale Vorstellungen mitschleppte
	und welche Möglichkeiten gibt es diese Prozesse zu steuern
	was für Kombinationen zwischen den Prozessen innerhalb mehrerer Geräte gibt es (gleichzeitig oder mittels Bandspeicherung nacheinander)
	Er fing deshalb sozusagen bei Null an
	fragte sich
	was kann das einzelne Gerät
	Praktisch stellen seine Stücke
	die er bis 1964 im Studio realisierte
	systematische Experimente zur Auslotung der elektronischen Klanglichkeit dar
	Dabei war ihm aber theoretisch schon 1957 - zu einer Zeit also
	als Max Mathews in den USA die allerersten Experimente mit der Klangerzeugung durch einen Computer machte - klar
	dass die technischen Möglichkeiten dieses Studios doch sehr begrenzt waren
	Wenn der Sinuston sozusagen das nicht weiter zerlegbare Element des Schalls war
	konnte er mit seinen Eigenschaften Frequenz und Stärke immer noch als "instrumental" aufgefasst werden
	welche er bestimmen möchte
	In einem Aufsatz
	der einige von Koenigs Konsequenzen aus der Arbeit im Studio darstellt
	sprach er von der einzelnen "Amplitude"
	Ein Sinuston ist ja schon eine Reihe von aufeinander folgenden "Amplituden"
	nämlich die Elongation (Abstand von der Nullachse) eines Signals zu einem Zeitpunkt. (Später entwickelte Koenig ein Computerprogramm
	das Folgen von "Amplituden" produzieren konnte ohne Rücksicht auf übergeordnete "instrumentale" Parameter.) Stockhausen wendete in einem weiteren Werk dieser Zeit seine Idee vom Klangkontinuum auf instrumentale Klänge an
	Heutzutage bezeichnet der Begriff Sample das
	was Koenig meinte
	Die elektronischen Klänge sollten sich den Klängen von Schlaginstrumenten der Kategorien Metall
	Holz und Fell annähern
	dass das Studio nun über eine Hallplatte zur Erzeugung von Nachhall verfügte
	Der Erzeugung "metallischer" Klänge kam beispielsweise die Tatsache zu gute
	ein Rotationslautsprecher
	Außerdem wurde nach seinen Ideen eine Vorrichtung zur Rotation von Klängen im Raum gebaut
	dessen Klänge von um ihn aufgestellten Mikrophonen aufgenommen wurden
	Der Studioleiter Herbert Eimert verzichtete in seinem längsten "elektronischen" Werk gänzlich auf durch Generatoren erzeugte Klänge und verwendete als Ausgangsmaterial ausschließlich die Aufnahme eines durch einen Schauspieler vorgetragenen kurzen Gedichtes
	denn alles Hörbare stellt lediglich stärkere oder schwächere Abwandlung des Ausgangsmaterials dar (wobei die schwächste Abwandlung mit dem Original identisch ist
	Hier wurde die Idee des Kontinuums eigentlich vollkommen verwirklicht
	das am Anfang sowie in Teilen im weiteren Verlauf des Stückes zu hören ist)
	Bei der Produktion kam in herausragender Weise ein so genanntes Tempophon zur Verwendung
	Damit konnten einerseits Dehnungen und Stauchungen von Dauern ohne Tonhöhenveränderung (Transposition) vorgenommen werden sowie andererseits Transpositionen ohne Dauernänderung
	Im Extremfall konnte damit ein kurzer Sprachlaut (z.B. das m in dem Wort 'Fischermann') auf beliebige Dauer verlängert werden. [Bearbeiten]
Modernisierung des Studios
	Im Jahre 1962 wurde Herbert Eimert pensioniert
	Sein Nachfolger in der künstlerischen Leitung des Studios wurde 1963 Karlheinz Stockhausen
	Zusammen mit Gottfried Michael Koenig führte er eine Bestandsaufnahme und eine Einschätzung der Situation des Studios durch
	ein Jahrzehnt zuvor von Fritz Enkel auf leichte Benutzbarkeit hin eingerichteten Studio war eine Ansammlung von Einzelgeräten geworden
	die größtenteils für eine Anwendung miteinander gar nicht gedacht waren
	Aus dem kompakten
	Mittlerweile waren in anderen Studios und Forschungseinrichtungen schon wesentliche Schritte in Richtung auf eine bessere Integration der apparativen Einrichtungen getan worden
	In der ersten Hälfte der sechziger Jahre wurden in den USA die Grundlagen zu dieser Integration verschiedener Geräte in Form der so genannten Spannungssteuerung gelegt
	Mussten viele der Apparate im Kölner Studio bis in die sechziger Jahre hinein von Hand (z.B. durch das Drehen von Knöpfen) bedient werden
	so erlaubte die Spannungssteuerung eine automatische Regelung etwa der Lautstärkeverläufe
	Während dreier Jahre wurde die kompositorische Arbeit im Studio verringert
	Es wurden Kontakte zu anderen Studios geknüpft
	die bisherige Arbeit wurde dokumentiert
	Das Studio zog in neue
	größere Räume um
	und es wurde sehr viel Geld in ein dem neueren Stand der Technik entsprechendes Instrumentarium investiert
	In Amerika hatte Stockhausen die erwähnte Automatisierung kennengelernt
	die er bei seinen Vorschlägen zur Neuausstattung des Studios bereits 1965 als wünschenswert bezeichnete
	Dennoch dauerte es bis zum Anfang der siebziger Jahre bis das Prinzip der Spannungssteuerung in das Kölner Studio einzog. [Bearbeiten]
Abkehr von seriellen Prinzipien / die weitere Entwicklung
	um die Leitung des Instituts für Sonologie an der Rijksuniversiteit in Utrecht zu übernehmen
	die im Studio produziert wurden
	Die Stücke
	zumal da Gottfried Michael Koenig als letzter Vertreter der seriellen Musik das Studio 1964 verlassen hatte
	zeichnen sich durch eine Abkehr von den strengen seriellen Verfahren der fünfziger Jahre aus
	David Johnson und Mesias Maiguashca entdeckten wieder auf mehr spielerische und unkonventionelle Weise die Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung und -veränderungen
	Jüngere Komponisten wie Johannes Fritsch
	Kein Klang
	wurde mehr grundsätzlich von einer Verwendung in der Elektronischen Musik ausgeschlossen
	per Mikrophon aufgenommen und dann ebenfalls elektronisch manipuliert
	ob elektronisch produziert und weiterverarbeitet oder mechanisch erzeugt
	Stockhausen selbst legte Aufnahmen von Nationalhymnen einem seiner längsten elektronischen Werke zugrunde
	Gesprächen usw
	Baustellengeräuschen
	Menschenmassen
	Radiosendern
	Hinzu kamen Aufnahmen von Tierstimmen
	Das Hauptprinzip der Gestaltung wurde die Modulation von Eigenschaften eines Klanges durch die Eigenschaften anderer Klänge
	So konnte der Lautstärkenverlauf einer Aufnahme z.B. beliebige Parameter eines elektronisch erzeugten Klangs beeinflussen
	um möglichst unvorhersehbare Ergebnisse herbeizuführen
	Mauricio Kagel legte in seiner Arbeit besonderen Wert auf komplexe Schaltungen der Geräte (einschließlich Rückkopplungen von Geräteausgängen in ihre eigenen Eingänge)
	Johannes Fritsch ließ einen Verstärker sein eigenes Rauschen und Brummen verstärken und machte es zum Klangmaterial einer Komposition
	1963). [Bearbeiten]
	Mesias Maiguashca nahm Geräusche u.a. aus dem Kölner Hauptbahnhof und von Zugfahrten in die Musik auf (-> Telefun
Literatur
	Robert: Das Problem der kommenden Musik
	Beyer
	in: Die Musik 9 (1928)
	S
	861-866
	Eimert
	S
	Herbert: Was ist elektronische Musik? in: Melos 20 (Januar 1953)
	S
	1-5. ders.: Der Sinus-Ton
	in: Melos 21 (1954)
	in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 3
	Kassel 1954. ders.: Einführung in die elektronische Musik
	168-172. ders.: Artikel "Elektronische Musik"
	Spalten 1263-1268
	Akustische und theoretische Grundbegriffe
	Zur Geschichte und Kompositionstechnik (Langspielplatte)
	Mainz 1963. ders.: Notizen zum Epitaph und den sechs Stücken
	in: Beiheft zur Schallplatte "Herbert Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama
	S
	Mainz o.J. (circa 1963)
	Sechs Stücke"
	1-6
	S
	Franco: Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt
	München 1985
	Evangelisti
	in: Musik-Konzepte 43/44
	40-166
	in: Melos 20 (Januar 1953)
	Werner: Elektronische Kompositionstechnik
	Meyer-Eppler
	S
	5-9
	Marietta: Schwingende Elektronen
	Morawska-Büngeler
	Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks Köln
	Köln-Rodenkirchen 1988
	Gottfried Michael: Artikel "Elektronisches Musikstudio"
	Koenig
	in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 16
	Spalten 59-62
	Kassel 1976. ders.: Ästhetische Praxis
	Texte zur Musik
	Band 1
	1954-1961
	Saarbrücken 1992. ders.: Ästhetische Praxis
	Texte zur Musik
	Band 2
	Saarbrücken 1992. ders.: Ästhetische Praxis
	1962-1967
	Texte zur Musik
	Band 3
	1968-1991
	Saarbrücken 1993. ders.: Ästhetische Praxis
	Texte zur Musik
	Band 4
	Supplement I
	Saarbrücken 1999. ders.: Ästhetische Praxis
	Texte zur Musik
	Band 5
	Saarbrücken 2002
	Supplement II
	Ruschkowski
	Stuttgart 1998
	André: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen
	Sabbe
	Herman: Die Geburt der elektronischen Musik aus dem Geist der synthetischen Zahl
	in: Musik-Konzepte 19
	S
	herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn
	München 1981
	Karlheinz Stockhausen. ...wie die Zeit verging...
	38 - 49
	Elisabeth: Museum oder Produktionsstätte
	Schwind
	in: Neue Zürcher Zeitung vom 19
	Das Studio für elektronische Musik des WDR
	Oktober 2001
	Stockhausen
	Karlheinz: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik
	zur Kunst Anderer
	Aktuelles
	Köln 1963. ders.: Texte zu eigenen Werken
	Band 1
	Band 2
	Köln 1988. ders.: Texte zur Musik 1970-1977
	3. Aufl.
	Köln 1978
	Band 4
	Ungeheuer
	Elena: Wie die elektronische Musik Â»erfunden« wurde...
	Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953
	Mainz 1992. [Bearbeiten]
Klangbeispiele und Musik
	Die wesentlichen Klangbeispiele von Eimerts Einführung in die elektronische Musik sind zu finden bei: http://www.elektropolis.de (http://www.elektropolis.de/audio.html
	) Einige Stücke aus den fünfziger Jahren sind hier zu hören: www.musik.uni-osnabrueck.de (http://www.musik.uni-osnabrueck.de/lehrende/enders/lehre/koelner_schule/em_koeln.htm) Einen Überblick über die Stücke der fünfziger Jahre bietet die von Konrad Boehmer produzierte CD: Acousmatrix 6
	) http://www.elektropolis.de/audio.html (http://www.elektropolis.de/audio.html
	Cologne - WDR
	Early Electronic Music
	BVHAAST CD 9106.

[X] Schliessen

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